老舍故居“丹柿小院”的购置与位置 - 公司于1949年底以一百匹白布的价格购得东城迺兹府丰富胡同的一个宅院，并于1950年4月迁入 [5] - 该宅院地理位置优越，靠近灯市口，距离公司常去的中国文联、北京市文联和北京人艺都比较近 [5] - 宅院位于丰富胡同路西，院东侧辟有一座小巧的砖砌门楼，入门可见一座砖影壁 [5] 丹柿小院的建筑布局与功能分区 - 前院（南院）设平屋顶正房两间，为家中男孩的卧室兼私人秘书办公室，对面两间小房分别为厕所和储藏间 [5] - 正院北为正房三间带两侧耳房，东、西设厢房各三间 [6] - 正房明间和西次间用作客厅，东次间为夫人画室兼卧室，东耳房是卫生间，西耳房是书房兼卧室 [6] - 东厢房最北一间是厨房，南二间是餐厅，三间西厢房是家中女孩的卧室 [6] - 院内中央摆放了一个大铜缸，正房前种有两株柿子树，公司将此院命名为“丹柿小院” [6] 公司的创作产出与生活习性 - 在此居住的十六年间，公司共创作了二十四部戏剧剧本、两部长篇小说，其中以《龙须沟》《茶馆》和未完成的《正红旗下》最为著名 [6] - 公司爱花成性，家中有几十种盆栽花卉，数量最多的当数菊花，在京城都排得上号 [6] - 公司每天清晨在院子里打拳，舒展筋骨，还养了好几只猫，并时常在家中招待同事和亲友 [7] 丹柿小院的标志性植物与文化意义 - 院中两株柿子树是从西山林场移栽而来，刚入土时树干只有拇指般粗细，十年后就有海碗那么粗，每到秋天结满柿子 [6] - 名画家于非闇专门为这两株柿子树画了一幅《丹柿图》 [6] - 现丹柿小院已被辟为老舍纪念馆，基本保持原貌，两株柿子树仍在，院中立有公司雕像 [7]

演出活动概述 - 北京人艺经典剧目《茶馆》于12月1日晚再度上演，演出将延续至12月11日[1][2] - 本轮演出旨在纪念该剧导演、北京人艺创始人之一焦菊隐诞辰120周年[1][2] - 此次《茶馆》首演正式拉开了北京人艺纪念焦菊隐诞辰120周年系列活动的序幕[2] 剧目历史与地位 - 《茶馆》自1958年首演至今已演出超过700场，由老舍编剧，焦菊隐、夏淳联合执导[4] - 该剧被戏剧界公认为“北京人艺舞台艺术的高峰”，是北京人艺的“镇院之宝”和“看家戏”[1][2][4] - 该剧与1959年上演的《蔡文姬》一同成为北京人艺演剧学派走向成熟的重要标志[4] 艺术传承与发展 - 焦菊隐作为北京人艺总导演，毕生致力于中国话剧民族化探索，奠定了剧院现实主义创作根基[2] - 1999年上演了由林兆华导演的第二代《茶馆》，2005年原班人马恢复排演焦菊隐版[7] - 近年来，雷佳、杨佳音、闫锐等中青年演员加入传承序列，使《茶馆》的演员梯队日益充实[7] 未来活动计划 - 北京人艺在《茶馆》首演后将陆续推出焦菊隐诞辰120周年系列纪念活动[2][7] - 系列纪念活动包括专题展览、座谈会、青年学者论坛及“致敬与传承”群众戏剧展演等[7]

书籍《巴金〈家〉中的历史：1920年代的成都社会》研究方法 - 以巴金小说《家》为引，穿梭于文学虚构与历史真实之间，试图重建小说情节与真实城市生活的联系，还原五四时期更本真的成都风貌 [5] - 英文书名Fact in Fiction是点睛之笔，既直译"小说中的事实"，也暗含"虚实交融"的深意，精准概括全书方法与旨趣 [5] 婢女制度的社会根源 - 十八至十九世纪，随着商品经济繁荣，蓄养婢女成为众多富庶士绅家庭彰显社会地位的重要方式，同时因上流社会女性普遍缠足行动不便，产生对婢女的实际需求 [14] - 自1730年起雍正帝下旨"豁除贱籍"，世仆制衰落，标准买卖契约多注明婢女在主家服侍年限，通常自被买入时五至十岁起至适婚年龄止，主人有为婢女择配的责任 [15] - 清朝人口稳步增长至1900年达四亿，人地矛盾突出，加之清末民初连年战乱与旱涝灾害，农村动荡，贫困家庭鬻女为婢意愿加强 [17] 民国时期婢女制度延续 - 民国成立后婢女买卖仍在社会中延续，1919年成都档案馆发现的婢女买卖文书以打印固定表单形式出现，是引入西式警察制度后启用的新制式 [18] - 警察负责调查辖区内住户并建立户籍档案，婢女登记费成为其重要收入来源，某种程度上能阻止部分非自愿、绑架而来的婢女交易 [18] - 民初四川地区军阀混战持续二十年，社会秩序几近崩溃，若只一味禁止婢女交易而缺乏足够慈善机构收容，她们最可能归宿是妓院 [18] 成都地方权威与文化影响力 - 真正代表成都地方权威与文化影响力的实为当时被称为"五老七贤"的士绅群体，民国初年政局动荡，军阀更迭频繁，他们常在军阀与民众间充当调停角色 [19] - 以刘豫波和徐子休为例，刘豫波出身成都最显赫文化世族之一，崇尚经学却对新文化表现出真诚开放态度，李劼人和郭沫若均曾受教于他 [20] - 徐子休是五四时期四川省教育会会长，力主逮捕批判传统孝道的吴虞，创建大成会暨大成学校，但学校中包括戴季陶、张群等国民党学员 [20] 成都现代化公共空间建设 - 清末新政仿效日本建成劝业场，1910年代作为成都新城核心建筑，是一座横跨两条主街的二层木结构楼宇，容纳一百五十家商铺与餐馆，点亮成都第一盏电灯 [25] - 1924年军阀杨森仿照上海南京路打造春熙路，规划包含百货公司和有轨电车系统，委派曾任职上海商务印书馆的俞凤冈负责开发管理 [26] - 春熙路建成仅一年便有五千辆黄包车被引入成都，成为众多底层男性重要收入来源，底层百姓也能从中寻觅新机 [27] 袍哥组织的社会角色 - 1916年后成都政府体制衰退助长袍哥组织发展，成为管理社会实际力量，扮演"第二政府"角色，1916至1949年间袍哥山堂和成员数量大幅增加 [31] - 1920年代成都每个区域都设有袍哥山堂，堂主在辖区内商户收取保护费，管理地方民兵并组织巡逻，充当军政府与警察机构基层联络人 [31] - 袍哥组织以独特方式再造部分人社会身份，打破固有阶级壁垒，如李劼人《死水微澜》中罗歪嘴凭借舵把子大管事身份成为"罗五爷" [32] 五四新青年的选择与影响 - 1911年后四川军事化催生两种相悖动向：一面助长保守袍哥文化兴起，一面为出身富裕知识青年挑战家庭专制与社会传统创造条件 [34] - 接受新式教育的女学生在成都街头常陷入危险，吴虞将女儿送入美国卫理会中学与法国天主教中学，因教会学校是寄宿制可使她们免于危机四伏的街道 [35] - 1920年代四川活跃着七八个无政府主义社团，巴金参与发起"均社"组织，1924年离开成都后友人在均社的袁诗尧继续留在四川，最终死于1927年国民党"清党" [37] 历史叙事的复杂性 - 历史真实并非"激流三部曲"中"进步与落后"的简单二元对立，而是更复杂、多面向的互动过程，如袍哥文化压制新女性实践空间却为底层民众提供社会保护 [40] - 巴金在《家》中构建的是一套新的"关于人的想象"，那是被五四观念所浸润的一代新文学家与读者所共享的情感图景 [42] - 巴金等从四川出走至上海的无政府主义者，带着抽离的目光回望成都，其人生选择与文学创作同样构成1920年代成都历史图景不可忽视的一部分 [44]

北京文化演出市场概况 - 北京平均每天有150多场营业性演出，去年全年吸引观众超1280万人次，创历史新高[1] - "十四五"时期，北京平均每年产出200余部电影，作为视听产业高地，以全产业链整合优势助力爆款诞生[4] 京味文化的守正与创新 - 京味文化是北京"四个文化"中特色鲜明的组成部分，新京味文化更凸显多元包容，不再只靠"京片子"和胡同生活展现，而是结合CBD、中关村等现代元素以及新北京人共同呈现中国风与国际范儿[2][3] - 创作中放弃传统四合院实景，选用紫禁城琉璃瓦顶做布景凸显北京元素，同时在人艺舞台上首次引入AI角色，并尝试集体创作模式以快速反映当下年轻人生活[2][3] - 经典剧目《骆驼祥子》以1957版原样面貌重现，由"95后""00后"演员通过翻看老纪录片、跟随老演员学习的方式承接传统[3] 爆款作品的创作规律与人才培养 - 爆款作品的诞生依靠长期积累而非偶然，例如《哪吒2》导演耗时数年完成，剧作家郭启宏对《知己》思考30年、打磨10年才取得成功[5][6] - 公司面临新老交替期，许多"台柱子"退休，当前艺术院团招选演员局限性大，需通过顶级专家培训90后、00后演员，并加强高校培养与院团需求的有效衔接[6] 北京"演艺之都"的国际化发展 - 北京文化"出海"关键在于以东方美学讲好中国故事，而非简单堆砌中国元素，例如《张居正》在俄罗斯首演三场票全部售罄，引发观众强烈共鸣[7] - "演艺之都"的国际化需要自身作品"走出去"并大量引入国外经典剧目，形成国内外大家愿意来京演出的良性循环[8]

文章核心观点 - 中国老人的社会形象在过去百年间经历了从封建伦理权威到社会主义建设者，再到市场经济转型中的失落者，直至当前深度老龄化时代多元矛盾体的深刻变迁 [1] - 每一次老人社会形象的转变都深刻反映了社会结构变革、价值观念更新以及文化认同的重构 [1] - 在2025年这一关键时间点，构建积极、健康、多元的新时代老人形象，对于推进积极应对人口老龄化国家战略具有重要现实意义 [1] 第一阶段：传统与动荡中的形象（1900-1949） - 老人形象呈现二元对立特征，一方面是儒家文化中作为家族权力象征的“尊者”，另一方面是社会动荡中产生的“遗老”或“无助者” [2] - 传统家庭结构中，男性长者掌握家庭经济大权、道德话语权和子孙婚丧嫁娶决定权，“孝道”是其尊崇地位的文化基石 [2] - 社会巨变和战乱导致传统大家庭结构瓦解，失去家庭庇护的老人沦为孤独、贫病交加的社会边缘群体 [2][5] 第二阶段：集体主义下的形象（1949-1979） - 老人的价值取决于其政治身份和革命履历，“老革命”、“老干部”、“老工人”等成为社会尊重的楷模 [10] - 老年人被鼓励积极参与社会生产，成为“老当益壮”的劳动模范，否定了将老年视为衰老和无用的消极观念 [10] - 妇女地位提升使老年女性形象从传统“贤妻良母”转向“革命母亲”，如《苦菜花》中的母亲和《红灯记》中的李奶奶 [10] 第三阶段：转型与反思中的形象（1980-1999） - 改革开放初期，传统的家庭伦理观念依然占据核心地位，老年人在家族中扮演“大家长”角色，拥有天然权威 [16] - 退休老人以“发挥余热”方式参与社会活动，其革命经历和奉献精神被社会普遍尊重 [16] - 市场经济冲击和城市化进程加快，导致老人传统权威松动，社会地位和经济收入下降，“空巢老人”问题开始显现 [19] 第四阶段：深度老龄化下的多元形象（2000-2025） - 中国60岁以上人口占比从2000年的10.3%上升至2024年的22%，老年人口超过3.1亿 [21] - 老年人社会形象出现负向转变，媒体聚焦于养老金缺口、医疗负担等问题，老人被描绘成需要社会解决的“负担” [21] - “银发经济”概念兴起，老人从“被赡养者”转变为“消费者”，保健品、老年旅游等产业快速发展 [24] - “活力老人”、“新老人”概念流行，新一代老人追求“老有所学、老有所乐、老有所为”，政策层面也明确要“树立积极老龄观” [29] 面向未来的老人形象构建 - 未来需要将老人形象从“被动受助者”重塑为“积极贡献者”，低龄、健康、有技能的老年人是宝贵的人力资源 [34] - 社会需要尊重老年群体内部的巨大差异，呈现从“单一模式”到“多元绽放”的形象，文艺作品和媒体应避免标签化 [35] - 老人形象应包含“与时俱进”和“终身学习”的特质，社会应帮助老年人跨越“数字鸿沟”，鼓励学习新知识新技能 [35] - 对老年人的关注需从物质层面的“养”和“医”，深化到精神层面的慰藉和生命尊严的维护，构建关怀生命全过程的形象 [36]

老舍与北京人艺的合作渊源 - 老舍与北京人民艺术剧院合作长达16年，其作品《龙须沟》、《茶馆》、《骆驼祥子》均由剧院演员呈现[7] - 1950年，老舍为北京人艺创作三幕六场话剧《龙须沟》，该剧由导演焦菊隐在史家胡同56号院闭门七昼夜完成舞台脚本改编，最终成为话剧经典[8] - 北京人民艺术剧院于1952年6月12日在史家胡同56号院正式成立，院部及众多演职员工均驻扎于此，老舍与郭沫若、曹禺并称剧院三大编剧，支撑人艺成为"郭老曹剧院"[8] 老舍的创作与生活轨迹 - 老舍归国后所有作品均在丰富胡同的"丹柿小院"创作，包括话剧剧本、小说、散文及诗歌[11] - 老舍曾在中国儿童剧场观看其创作的童话剧《宝船》，并参与中国作家协会倡议的儿童文学创作[9] - 老舍频繁出入王府井大街的中国文联、中国作协办公地点，步行几分钟即可参会或欣赏文艺节目[14] 老舍的社会活动与人物关联 - 老舍通过盲艺人培训班帮助盲人转型，最终促成香山盲人橡胶厂的建立，体现其对社会事务的积极参与[13][14] - 老舍与友人萧伯青（萧从方）交往密切，萧伯青曾在其婚礼担任伴郎，后共同在中华文艺界抗敌协会工作，并留存大量通信及回忆史料[3] - 老舍与同仁堂乐家住宅相关的文化人范瑾、于光远等存在间接关联，体现其社交网络与地域文化的交织[4]

文章核心观点 - 孔庆东在《舍不掉的予：老舍与中国现代文化》中通过多维度视角分析老舍作品 认为老舍像"多功能相机"般呈现北京文化的贵族气、包容性和乐感文化等特征 并强调其作品蕴含爱国主义主旋律 [4][5][7][8][9][10] 老舍作品的文化视角 - 老舍作品具有鲜明北京地域特征 语言透京腔京韵 叙事背景常设北京 [5] - 孔庆东从阶级、种族、宗教、地域、性别等多视角解析老舍作品的文化内涵 [5] - 老舍被视作"多功能相机" 其作品对现实世界的观照具有丰富视角和意涵 [4] 北京文化的贵族气 - 北京文学除平民气外还有"贵族气" 体现于百姓日常生活的细致考究 [6] - 例证:《龙须沟》程疯子穷困仍热爱曲艺 《正红旗下》百姓"没钱穷讲究"的生活方式 [6] - 这种贵族气形成超越世俗的浪漫情怀和独特文学魅力 [6] 北京文化的包容性 - 北京文化海纳百川 混杂古今中外文化因子 呈现五方杂处形态 [7] - 旗人文化作为北京文化重要特性 体现多元文化融合 [7] - 《茶馆》中"旗人也是中国人"台词体现中华民族共同体意识和爱国主义主旋律 [7] 乐感文化的美学呈现 - 北京文化属"乐感文化" 体现乐观眺望未来的民族性格 [8] - 例证:《二马》老马享受生活细节 《正红旗下》大姐夫养鸽观"满天飞元宝" [8] - 这种雍容大度的生活态度在快节奏时代具有积极意义 [8] 地域文化研究方法 - 孔庆东提出"十面埋伏法"：读史访古、观地研图、乘车行路、交人居屋、品食观俗 [9] - 强调将文献材料与实地考察结合 通过走街串巷深化文化理解 [9] - 认为北京文化处于流动变化中 需动态把握其赓续与流变 [9] 著作特点与风格 - 本书基于北大课堂记录 内容纵横古今且语言幽默 章节如单口相声 [10] - 采用开放式、启发性解读 部分观点可商榷 承认文学研究无标准答案 [10] - 虽以"现代文化"为名 实则突破时空限制进行自由阐发 [10]

核心观点 - 孔庆东通过《舍不掉的予：老舍与中国现代文化》一书，从阶级、种族、宗教、地域、性别等多视角分析老舍作品，认为其文学创作像"一架多功能的相机"，呈现了北京文化的独特风貌与中国现代文化的多元性 [4][5][10] 老舍与北京文化 - 老舍作为"北京人"的身份被置于首位，其作品具有鲜明地域特征，叙事背景和语言均体现京腔京韵 [5] - 北京文化在平民气之外蕴含"贵族气"，体现于百姓对生活细节的考究，如《龙须沟》程疯子坚持曲艺热爱、《正红旗下》描绘"有钱的真讲究，没钱的穷讲究"的生活方式 [6] - 北京文化具有海纳百川的包容性，融合古今中外文化因子，旗人文化作为多元文化的一部分，在《茶馆》《正红旗下》中体现族群性与中华民族共同体意识 [7] - 老舍作品呈现北京"乐感文化"的生活美学，如《二马》中老马欣赏雨雾风情趣、《正红旗下》大姐夫养鸽观天，展现雍容大度的生活态度 [8] 研究方法与视角 - 孔庆东提出地域文化研究需结合"死的材料与活的生活"，采用"十面埋伏法"：读史访古、观地研图、乘车行路、交人居屋、品食观俗 [9] - 解读方式为开放式、启发性，不拘泥于现代文化范畴，纵横古今且语言幽默，章节内容类似单口相声 [10] 作品与文化价值 - 老舍作品超越世俗浪漫情怀，焕发独特魅力，从文学视角呈现北京文化风貌 [6] - 作品中低徊爱国主义主旋律，如《茶馆》常四爷台词"旗人也是中国人"体现中华民族共同体意识 [7] - 通过文学视角概括北京文化特征，但需注意其流动性与变化性，避免概括性结论丢失全貌 [9]

文艺工作者入党与信仰 - 92岁的游本昌宣誓加入中国共产党，成为预备党员，表达了对党的忠诚和感激 [2][3] - 游本昌在2024年春节期间向中国国家话剧院院长田沁鑫表达入党愿望，2025年6月30日正式宣誓 [3][4] - 游本昌表示将全力以赴完成党组织交给的工作，继续为党的文艺事业贡献力量 [4] 文艺工作者的信仰与艺术创作 - 游本昌的艺术生涯体现了信仰与坚守，他在电视剧《济公》和《繁花》中的表演深受观众喜爱 [16][17] - 中央戏剧学院院长郝戎提到游本昌的"济公"形象温暖了千家万户，拥抱了信仰的朝阳 [5] - 老艺术家田华、蓝天野等用一生诠释党员先锋模范作用，他们的创作态度体现了"人民艺术为人民"的担当 [6] 艺术教育与信仰传承 - 中央戏剧学院的艺术教育坚持信仰接力，培养德艺双馨的文艺人才 [7] - 国家京剧院院长王勇提到梅兰芳1959年入党，用一生践行艺术劳动者的光明道路 [11] - 国家京剧院的前辈艺术家如杜近芳、刘长瑜等用艺术回报党和人民，传承京剧艺术 [12] 艺术创作与人民立场 - 游本昌强调角色无大小，灵魂要真诚，他的艺术生命与国家命运、人民期盼紧密相连 [17] - 一级编剧李宝群认为创作者必须有信仰，艺术应该为时代铸魂，创作有灵魂的作品 [18][19] - 文艺工作者应把心贴在人民的脉搏上，演绎伟大时代的精神气象 [8] 文化强国的建设 - 习近平总书记勉励文艺工作者用情用力讲好中国故事，创作无愧于时代的优秀作品 [3][10] - 国家话剧院院长田沁鑫表示年龄并非信仰的边界，真正的艺术永远与信念共生 [15][16] - 文艺工作者应凝聚在信仰的"聚光灯"下，为文化强国建设贡献力量 [13][18]